黄开发 | 言志派文论的核心概念溯源

黄开发

1930年代，周作人构制出一套较为系统的言志文学理论，核心概念就是与载道对立的言志。言志本是中国古老的文学概念，然而，周氏使其融入了现代性的意蕴。这一概念的现代起源可以追溯到五四新文化运动中的文学革命，又从文学革命主流的功利主义文学观念中脱离而出。它的蓝本是五四文学革命时期“人生派”与“艺术派”的二元对立。1920年代初，周氏与主流的功利主义文学观分道扬镳，建立起个人主义思想基础上的自己表现的文学观。随着革命文学和左翼文学勃兴，对文学的功利主义要求被进一步强化，周作人借用传统文论的“言志”概念重述其自己表现的文学观，以言志与载道二元对立的理论框架重构中国文学史，指对手为载道，回击左翼作家的讨伐，推动形成了言志文学思潮。

1930年代前半期，中国文坛兴起了一场与左翼、右翼、京派等文学思潮并立的言志文学思潮。言志派作家借重评晚明小品倡导言志文学，标举小品文，与左翼文学对垒，引发了声势浩大的言志文学思潮。然而，翻阅众多的中国现代文学史或文学思潮史，都找不到对这个文学思潮的明确论述。长期以来，言志文学思潮由于与左翼对立而受到主流文学观念的屏蔽，文学史包括文学思潮史在内的著作往往又陈陈相因，言志文学思潮的面目始终笼罩在历史的尘烟中。

这个文学思潮的存在是显明的。苏联文学理论家波斯彼洛夫有一个对“文学思潮”的定义：“文学思潮是在某一个国家和时代的作家集团在某种创作纲领的基础上联合起来，并以它的原则为创作自己作品的指导方针时产生的。这促进了创作的巨大组织性和他们作品的完整性。但是，并不是某一作家团体所宣布的纲领原则决定了他们创作的特点，正相反，是创作的艺术和思想的共性把作家联合在一起，并促使他们意识到和宣告了相应的纲领原则。”[1]

古今中外的文学思潮多种多样，人们对文学思潮的理解多元化，提出一个可以被普遍认可的定义十分困难；不过，此定义对于言志文学思潮来说是适用的。这个文学思潮共享纲领性的文学观念，言志派作家在政治倾向、审美趣味、题材主题、文学风格诸方面都表现出了明显的共性。言志派有《论语》《人间世》《宇宙风》《骆驼草》《世界日报•明珠》等主要的发表阵地。代表作家周作人、林语堂有共同的言志文学理论，青睐闲话式的小品文，有着共同的对手，在他们的麾下还各自集合了一个小品文流派：以周作人为代表的苦雨斋派和以林语堂为代表的论语派。

1932年9月，周作人出版了他的讲演录《中国新文学的源流》，标志着言志文学理论的正式建立。本文试图在自五四文学革命到1930年代初期的历史语境中，探寻言志论的核心概念“言志”产生的源头，并考察言志文学理论形成的过程。从中可以看到这一思潮与新文学历史进程的深刻关联，以及它的主要品格。

一 人生的艺术派

1930年代言志文学思潮的核心观念是言志以及与之二元对立的载道，周作人赋予它们现代意涵，与其在中国古代文论中的本义迥然有别。言志是一个现代性强调建立在个人主义思想基础上的自我表现和文学的独立性，产生于新文化运动之中，又从新文化运动主流的功利主义文学观念中脱离而出。

新文化运动是一场空前的思想启蒙运动。新文化的倡导者们看到晚清以降一系列救亡图存运动并没有带来一个现代意义上的民族国家，甚至出现了袁世凯称帝、张勋复辟等逆流，意识到更有必要通过思想启蒙来改造社会意识和民族心性，建设全新的意识形态，从而完成建立独立、统一、富强、民主的现代民族国家的历史使命。五四新文化运动的内驱力仍然是民族主义。“五四”知识分子对西方文化的接受是全方位的，认为西方启蒙主义所追求的个性解放、自由意志、理性和进步具有普适性，与建立真正现代意义上民族国家的目标高度一致，因而突破了民族主义的思想框架。

我曾经提出，留日时期的周氏兄弟提出“立人——立国”的社会革新思路，在其民族主义思想中，建立现代民族国家的目标与进步、个性解放、自由意志等西方启蒙主义的基本价值观是高度一致的，可以把他们的民族主义称为“启蒙主义的民族主义”。[2]而五四新文化运动则是这种思路的发扬光大，因此可以把五四新文化的思想性质概括为“启蒙主义的民族主义”。这个概念的优点是指出民族主义是中国启蒙主义的题中应有之义，由此可以加深对五四思想意识的认识，从而避免启蒙与救亡的纠结。文学又被广泛地认为是进行思想启蒙的最好的工具，蔡元培在《中国新文学大系》的《总序》中说，初期新文化运动的路径是由思想革命而进于文学革命的，“为怎么改革思想，一定要牵涉到文学上？这因为文学是传导思想的工具。”[3]

1918年、1919年，周作人发表《人的文学》《思想革命》等文章，对五四文学革命提出思想革命的要求，不可避免地带有功利主义的倾向。然而，在五四诸子中，他又率先发现功利主义观念存在的问题，于是开始对“人的文学”思想进行不断的修订。此时，功利主义已经对新文学创作造成了消极影响，“问题小说”等出现观念化的倾向。

周作人

1920年1月，周作人在北平少年学会发表题为《新文学的要求》的讲演，说道：

从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在。艺术家的全心只在制作纯粹的艺术品上，不必顾及人世的种种问题……这“为什么而什么”的态度，固然是许多学问进步的大原因；但在文艺上，重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至于以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。这样说来，我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。[4]

五四时期，新文学倡导者的文学观念特别受到两方面的外来影响：一是以王尔德唯美主义为代表的“世纪末”思潮的影响，一是以托尔斯泰为代表的俄国19世纪写实主义的影响，二者分别代表着文艺主张的“艺术派”与“人生派”。周氏相信提倡人生的文学在中国自有其现实的合理性：“我们称述人生的文学，自己也以为是从学理上立论，但事实也许还有下意识的作用；背着过去的历史，生在现今的境地，自然与唯美及快乐主义不能多有同情。这感情上的原因，能使理性的批判更为坚实，所以我相信人生的文学实在是现今中国唯一的需要。”[5]可见，他的内心深处仍然纠结着文学独立观念与功利主义的矛盾。以《新文学的要求》为标志，周作人开始与五四新文学主流的功利主义分道扬镳。他的纠结是告别之际对文学社会使命的难以割舍。

后面我们将会看到，“人生派”与“艺术派”的二元对立，是周作人1923年所提“颓废派”与“革命文学”、1930年代所提“言志”与“载道”的蓝本。

二 自己表现

“五四”退潮后，经历了新村和工读互助团等空想社会主义实践的失败，曾使周作人激情澎湃的人道主义社会理想在动荡、颓废的现实中碰壁，他内心充满了矛盾，不知如何选择自己的人生道路。他消退了对社会理想的热情，而心中的文人气质抬了头。他开始经营“自己的园地”，试图改造“人的文学”观念，寻求一种更加贴近自我、对人生有无形的功利而又非功利主义的文学观。

周作人对“人生派的艺术”之说一直心存芥蒂，因为通常所言人生派包含有“为人生”的意思，撇不开工具论的嫌疑。他说：“泛称人生派的艺术，我当然是没有什么反对，但是普通所谓人生派是主张‘为人生的艺术’的”。他批评艺术派、人生派各有偏至：“‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生’派以艺术为人生的仆役；现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”[6] 

他又在《文艺的讨论》中，强调文艺的个人主义性质：“我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便；人家分类的说来，可以说这是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的，而且这个人的文艺也即真正的人类的——所谓的人道主义的文艺。”[7]换一句话说，文艺以个人主义为体，以人道主义为用。周作人在《人的文学》中就把新文学的思想性质锚定在个人主义的基础上，即“以个人主义为基础的人间本位主义”[8]。20年代初，他进一步明确这一立场，阐明个人主义文学的合理性。

接着，他便在《文艺上的宽容》一文里正式提出自己表现的文艺主张：

文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别都在其次，--是研究的人便宜的分类，不是文艺本质上判分优劣的标准。[9]

1930年代，周作人、林语堂倡导与“载道”对立的“言志”文学。“诗言志”是中国传统文论的母体，据朱自清在《诗言志辨》一书中考辨，从《尚书·尧典》到周作人《中国新文学的源流》，“言志”涵义繁多，在“情”和“道”两极之间。周、林二人则在“言志”中融入了现代性的观念，在他们那里，“志”就是个性、自我，而“自己表现”即是“言志”。他们根据文化政治斗争的需要，用言志论重述自己表现的文学主张。

《诗言志辨》 开明书店印行 1947年版

自己表现容易受到功利主义的干涉，所以周作人主张“文艺上的宽容”，反对“文艺的统一”。针对当时出现的极端论调，表示不应“以社会的意义的标准来统一文学”，“建立社会文学的正宗，无形中厉行一种统一”。他说：“文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。一切主张倘若与这相背，无论凭了什么神圣的名字，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品，即为本主张颓废的始基。”[10]

总的来说，1920年代初期，由于政治动乱，北洋政府还没有能够实行有效的意识形态管控，新文学内部还未形成支配性的力量，“为人生”与“为艺术”尚可各行其是。周作人表达了对文艺自由的担忧，试图制订新文学的规则。与周作人等人同时，早期创造社也是主张自我表现论的，被时人目为“艺术派”。同样主张“为艺术”的还有浅草社、沉钟社以及弥洒社等新文学社团。这些所谓的“艺术派”与“人生派”二水分流，一时难分伯仲，代表着五四新文学现代性的两个面相。

从理论来源上看，周作人自己表现论的形成主要受到厨川白村和托尔斯泰的影响。曹聚仁把鲁迅译厨川白村（1890-1923）的学术随笔集《出了象牙之塔》（1920）视为言志派兴起的思想资源，他指出：“从这散文集的题名说，显然是走着和鲁迅相同的路，舍弃了象牙之塔，走向十字街头，为社会、人生的艺术。但翻开第一页，《出了象牙之塔》的第一个小题，便是‘自我表现’，却是周作人所走的路。”

曹氏引用《出了象牙之塔》中关于“自己表现”和幽默的几段话，并得出这样的重要结论：“一个从象牙之塔走出来的为人生的艺术家，他用这样的意义来启示我们，这便是林语堂、周作人在《语丝》《论语》《人间世》提倡‘幽默’与‘言志’文学的由来了。”[11]他的判断是符合实际的。其实，不仅《出了象牙之塔》，厨川氏的著作《近代文学十讲》（1912）、《文艺思潮论》（1914）、《苦闷的象征》（1924）[12]等同样对五四时期的周作人产生了重要影响。周作人在自己表现论、印象主义批评观、文学起源说、随笔论、社会批评与文明批评倾向等重要方面，都与厨川白村的观点一致或相通。

厨川白村关于文艺本体的基本观点是自己表现的。他主张纯然的“自己表现”，在书中频繁地使用这个词，第一辑“出了象牙之塔”第一篇标题就是“自己表现”。他说：“我们每看作家的全集，比之小说，却在尺牍或诗歌上面更能看见其‘人’”[13]。周作人、鲁迅对尺牍的意见与厨川氏相同。[14]后者还强调：“在essay,比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色采，浓厚地表现出来。”[15]这也是二三十年代周作人、林语堂等新文学作家关于小品文的基本观点。厨川氏在《苦闷的象征》中也有言：“文艺……到底是个性的表现”[16]

厨川白村借鉴弗洛伊德的精神分析学说，提出了他的创作论：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。[17]周作人在评论《沉沦》中说：“这集内所描写是青年的现代的苦闷……生的意志与现实之冲突,是这一切苦闷的基本”[18]。这里提到的“青年的现代苦闷”根据的是厨川白村《近代文学十讲》里的《近代的悲哀》一章。据《周作人日记》所记，周作人早在1913年9月6日、10日就阅读了此书。1921年年1月，厨川氏《苦闷的象征》部分书稿发表在日本《改造》杂志上，周作人完全有可能阅读这本杂志。本期《改造》还有有岛武郎、武者小路实笃、志贺直哉等人的文章，这几个作者都是周作人很感兴趣的。[19]

厨川氏否定文学创作的功利动机：“这‘非实际底’的事，能使我们脱离利己底情欲及其他各样杂念之烦，因而营那绝对自由不被拘囚的创造生活。即凡有一切除去压抑而受了净化的艺术生活，批评生活，思想生活等，必以‘非实际底’‘非实利底’为最大条件之一而成立。”“假如要使艺术隶属于人生的别的什么目的，则这一刹那间，即使不过一部分，而艺术的绝对自由的创造性也已经被否定，被毁损。那么，即不是‘为艺术的艺术’，同时也就不成其为‘为人生的艺术’了。”[20]

虽然如此，文艺又是能够感染读者，发生社会作用的。他说：“生命者，是遍在于宇宙人生的大生命。因为这是经由个人，成为艺术的个性而被表现的，所以那个性的别半面，也总得有大的普遍性。”[21]这里显示出托尔斯泰“情绪感染说”的影响。托尔斯泰在《艺术论》中排斥古往今来那些仅以美和快感之类来说明艺术本质的学说，强调读者通过鉴赏产生共鸣，受到情绪的感染。《苦闷的象征》引用了托尔斯泰关于情绪感染的著名论断：

一个人先在他自身里，唤起曾经经验过的感情来。在他自身里既经唤起，便用诸动作，诸线，诸色，诸声音，或诸以言语表出的形象，这样的来传这感情，使别人可以经验这同一的感情——这是艺术的活动。

艺术是人类的活动，其中所包括的是一个人用了或一种外底记号，将他曾经体验过的种种感情，意识底地传给别人，而且别人被这些感情所动，也来经验他们。[22]

有人说，文艺的社会使命有两方面。一是时代和社会的诚实的反映，一是对未来的预言，二者分别是对现实主义作品和浪漫主义作品的要求。厨川氏认为从他的创作论的角度来看，这也是没有问题的。他说：“文艺只要能够对于那时代那社会尽量地极深地穿掘进去，描写出来，连潜伏在时代意识社会意识的底的底里的无意识心理都把握住，则这里自然会暗示着对于未来的要求和欲望。”[23]他的话与托尔斯泰的情绪感染说一致。

周作人对文学的本体、功用和批评的认识与厨川白村高度一致，尽管前者没有后者那样的使命感和对文艺功用的积极肯定。那么，周作人关于情绪感染的观点受厨川白村与托尔斯泰的影响那个更大一些？这恐怕是一个难以分辨的问题。在五四时期，托尔斯泰是影响最大的外国作家，他的著作被广泛介绍到中国。其《艺术论》1921年由耿济之翻译介绍到中国来。从总体上来说，周作人更多地接受厨川氏文艺理论的影响，后者的阐释可能更令他信服情绪感染说。

1923年10月，周作人基于自己表现的理论，对新文学的前途作了预言：“中国新文学的趋势，将来当分为二大潮流，用现在的熟语来说，便是革命文学与颓废派。这两者的发达都是当然的，而且据我看来，后者或要占更大的势力。”现实社会是非人的，而文学不管是什么派别，但根本上都是反抗的。“我在这里要重复的声明，这样新文学必须是非传统的，决不是向来文人的牢骚与风流的变相。换一句话说，便是真正个人主义的文学才行。”在他看来，“革命文学在根本上与颓废派原是一致，只是他更是乐观，更是感情的；因为这一点异同，所以我说他虽当兴起而未必很盛。”“总之现代的新文学第一重要的是反抗精神，与总体分离的个人主义的色彩”。[24]

周作人没有阐明所用“革命文学”“颓废派”的确切涵义。“颓废派”在当时是流行的文学术语，显然与作为“世纪末”思潮的西方颓废主义或颓废派有关。“颓废派”具有多重涵义，周作人不是在其原有的意义上使用它。颓废派宣扬高度的个人主义，在文艺观念上主张“为艺术”，反对生活目的和道德的束缚。其个人主义、非功利与周作人所言的“颓废派”是相通的，只是周氏淡化了西方“颓废派”高蹈的姿态，在一定的意义上承认文艺的社会功用。“颓废派”是颓废、堕落的“非人的社会”在文艺上的表现，反映出作家对社会现实的应对策略。它与“革命文学”都是对现实的反抗，但二者对现实的态度和对艺术的观念迥乎有别，可谓同源而异流。“革命文学”“颓废派”大致可视为“为人生派”与“艺术”的修正性表达，是周氏1930年代所言“载道”“言志”的雏形。

三 言志、载道与晚明小品

周作人的文学观在1927年后经历了重大的变化。他在五四退潮之后选择自己表现的个性文学，是出于对新文化阵营普遍的功利主义文学观的担忧和不满；而1928年初，革命文学初兴，功利主义文学观与特定的政治力量联系起来使周作人担心个人自由受到压制，于是把这种新的功利主义文学观视为个性文学的对立面，并名之为“载道”。

1927年以后，革命文学思潮涌起，此派的作家对五四文学进行了大规模的批判。革命文学的元老级人物郭沫若、成仿吾等，告别前期创造社主情的自我表现，转向无产阶级革命文学。周作人和鲁迅作为五四个人主义文学的代表人物受到讨伐。反资产阶级和小资产阶级的趣味文学是革命文学的提倡者们批判五四文学的一个重要方面，成仿吾为急先锋，发表了多篇文章。他极力讽刺“北京的周作人先生及他的Cycle”所代表的“以趣味主义为中心的文艺”[25]。

接着，成仿吾在著名论文《从文学革命到革命文学》中，把周作人当作脱离时代的有闲的资产阶级的代表进行批判：“关于文学革命的现阶段的考察还有北京一部分的特殊现象必须一说。以《语丝》为中心的周作人一派的玩意。他们的标语是‘趣味’；我从前说过他们所矜持的是‘闲暇，闲暇，第三个闲暇’；他们是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级。他们超越在时代之上；他们已经这样过活了多年，如果北京的乌烟瘴气不用十万两无烟火药炸开的时候，他们也许永远这样过活的罢。”[26] 李初梨同样批判周作人所代表的趣味主义文学。[27]冯乃超说鲁迅“无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话”，那么弟弟本人更是落伍的标本了。指自我表现论为“观念论的幽灵，个人主义者的呓语”，“现在成为一般反动作家的旗帜”。[28]

周作人一直担心主流的文学对个人主义文学的压迫，所以对革命文学的兴起高度敏感。其对革命文学作家的进攻不是正面回击，而是旁敲侧击。他从文学的思想意识的角度，认为无产阶级革命文学不成立。因为文学是思想和情感的表现，而在中国尽管经济地位有不同，但都抱有资产阶级的升官发财思想。在这样的情况下，如果硬要提倡革命文学，那就只能成为一种“应制”的文学。他说：“在中国有产与无产这两阶级俨然存在，但是，说也奇怪，这只是经济状况之不同，其思想却是统一的，即都是怀抱着同一的资产阶级思想。……现在如以阶级本位来谈文学，那么无产阶级文学实在与有产不会有什么不同，只是语句口气略有差异，大约如白话的一篇《书经》，仍旧是鬼话连篇。”[29]鲁迅在1927年10月发表的《革命文学》，把这个问题的重要性讲得十分清楚：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。” [30]这确实关乎革命文学能否成立的大问题，所以革命文学的提倡者们也十分重视革命作家的世界观改造。

周作人又说：“故中国民族实是统一的，生活不平等而思想则平等，即统一于‘第三阶级’之升官发财的浑账思想。不打破这个障害，只生吞活剥地号叫‘第四阶级’，即使是真心地运动，结果民众政治还就是资产阶级专政，革命文学亦无异于无聊文士的应制，更不必说投机家的运动了。”[31]有研究者说：“这段引文里使用的‘应制’一词十分重要，值得充分注意，因为这与他即将提出‘载道’和‘言志’一对概念中的‘载道’一词是呼应的，甚至可以说前者就是后者的本义或语源、来历。”[32]说“应制”一词是“载道”的本义或语源、来历可能不甚恰当，然而它确实在一定意义上预示了“载道”一词即将出场。

1928年1月，周作人在中法大学发表演讲，“对准倡说革命文学的人”而发表对于时下各派文学的看法。他说，在革命文学倡导者看来，“应当根据这一个时代的精神来做心轴，在思想上要先进的，在政治上要能够来帮助活动与改革的成功。”“就我个人的意见，文学是表现思想与情感的，或者说是一种‘苦闷的象征’”。“文学既然仅仅是单纯的表现，描写出来就算完事儿了。那末现在讲革命文学的，是拿了文学来达到他政治活动的一种工具，手段在宣传，目的在成功。”“先前人说道：‘文以载道’。夫文而欲其载道，那末便迹近乎宗教上的宣传。桐城派的文，就是根据‘文以载道’的话，而成其为道。”[33]他首次明确用“文以载道”责难革命文学，把它与其主张“自己表现”的文学对立起来。

1926年前后，周作人开始系统地阅读明人小品，并从中找到新文学的源流，为其反击革命文学提供了新的资源。新文学到1920年代中期取得了文坛上的支配地位，面临着如何进一步发展的问题，周作人等一部分作家开始摆脱五四文学革命新旧二元对立的思维方式，从传统中寻求资源，发掘中国文学埋在土里的根，从而使新文学落地化。这无论是对周作人自己还是对新文学，都标志着一次重大的思想方式的转折。

1926年5月，他在致俞平伯信中谈读明人小品的感想：“我常常说现今的散文小品并非五四以后的新出产品，实在是‘古已有之’，不过现今重新发达起来罢了。由板桥冬心溯而上之这班明朝文人再上苏东坡山谷等，似可编出一本文选，也即为散文小品的源流材料，此件事似大可以做，于教课者亦有便利。现在的小文与宋明诸人在文字上固然有点不同，但风致实是一致，或者又加上了一点西洋影响，使他有一种新气息而已。”[34]

周作人发现了晚明小品与现代散文之间的高度相近，第一次把新文学散文的源头追溯到明清名士派的文章——晚明小品。1926年11月，周氏在为俞平伯重刊《陶庵梦忆》所写的序中说：“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的程途上复兴与革命是同一样的进展：我们读明清有些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”[35] 

周作人对晚明小品的重新发现，得益于他在燕京大学中国文学系担任新文学组的课。他后来于1944年7月所作《关于近代散文抄》中有过较为详细的回顾。据周氏自己说，1922年夏，他由胡适介绍到燕京大学，担任中国文学系的新文学组的课。教师只有他一人，许地山担任助教，第二年俞平伯来做讲师。他最初的教案是从现代起手，先讲胡适、俞平伯等的文章，再上溯到明清之际的诸多小品文家，并编过作为教学资料的作品选。[36]

1928年，他为俞平伯的两个散文集作跋二篇，进一步明确晚明小品与现代散文之间的承继关系，并且有了批判性的指向。他在《杂拌儿跋》中写道：

在这个年头儿大家都在检举反革命之际，说起风致以及趣味之类恐怕很有点违碍，因为这都与‘有闲’相近。可是，这也没有什么法儿，我要说诚实话，便不得不这么说……明代的文艺美术比较地稍有活气，文学上颇有革新的气象，公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上……现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来；这是一条古河，却又是新的。[37]

他又在《燕知草跋》中说：

中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成，而现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去，这原是无足怪的。我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致……文学是不革命，然而原来是反抗的：这在明朝小品文是如此，在现代的新散文亦是如此。[38]

他从公安派的文论中拈出“性灵”，凸显其代表的张扬个性的精神价值，矛头指向“性灵”的对立面——革命文学的主张。周作人没有把上文所谈《新文学的二大潮流》收入自编文集，很可能并不看重它。然而，1929年他在中国大学绮虹社主编的《绮虹》重刊此作[39]，时值无产阶级革命文学兴起之时，大概意在借此暗示其由于是“乐观”“感情的”，成不了大气候；同时也表露出他试图对当下新文学潮流进行理论化。

当革命文学的力量日益壮大，左翼文学风生水起的时候，周作人便寻出“言志”一词，与“载道”二元对立。“文以载道”与个性解放、文学独立的现代性观念截然对立，在文学革命中受到了广泛、尖锐的批判。而周作人的文化政治斗争策略是利用文学革命以来“文以载道”的负面声誉，责难和抵制左翼文学。

周作人

1930年3月2日，中国左翼作家联盟在上海成立。这给周作人带来了强烈的刺激。他于3月11日作《金鱼》一文，写道：“几月没有写文章，天下的形势似乎已经大变了，有志要做新文学的人，非多讲某一套话不容易出色。……文学上永远有两种潮流，言志与载道。二者之中，则载道易而言志难。我写这篇赋得金鱼，原是有题目的文章，与帖括有点相近，盖已少言志而多载道欤。”[40]这段话讽刺意味显然。他虽然先有题目再写文章，与帖括有点相像，但并非是言他人之道。作者没有说出“大变了”的“形势”有何所指，但紧接着的一句话表明是文学上的大事。

这很容易使人想到“左联”的成立，鲁迅转变为“左联”的盟主。曾几何时，两人一起作为革命文学对立面的五四新文学的代表人物受到批判。他曾担心的文坛政治力量进一步组织化，成为一种压制异己的群众运动。正是在这样的历史语境中，周作人言志文学理论最重要的二元对立的范畴“言志”与“载道”正式同时登场。

周作人对文艺自由的思考，从来都没有局限于纯文艺的范围，而把它看作社会自由的表征。他在《草木虫鱼小引》中表露出对左翼方面的抱怨和忧思：“不必说到政治大事上去，即使偶然谈谈儿童和妇女身上的事情，也难保不被看出反动的痕迹，其次是落伍的证据来，得到古人所谓笔祸。”他对此高度敏感，甚至说：“即如古今来多少杀人如麻的钦案，问其罪名，只是大不敬或大逆不道等几个字儿，全是空空洞洞的，当年却有许多活人死人因此处了各种极刑，想起来很是冤枉，不过在当时，大约除本人外没有不以为都是应该的罢。名号——文字的威力大到如此。实在是可敬而且可畏了。”[41]

统治者为了自己的利益以名号杀人，而普通群众又麻木不仁，这样就构成了对少数人的压迫。周作人从五四以来始终有着对个人自由遭致压迫的忧虑。自1927年以降，他的忧虑来自左、右两个方面，一是国民党政府实行的专制，一是左翼革命运动的威胁。他由西方的宗教迫害谈到中国的专制和思想压迫：“中国向来喜欢以思想杀人，定其罪曰离经叛道，或同类的笼统的名号”。他认为文明世界应该尽可能地减少“人生不必要的牺牲与冲突”，“我这意见或者是已经过了时的所谓自由主义，因为现在的趋势似乎是不归墨（Mussolini）则归列（Lenin）,无论谁是革命谁是不革命，总之是正宗与专制姘合的办法，与神圣裁判官一鼻孔出气的。”[42]作为一个自由主义知识分子，他倍感来自左、右两方面的压力。

1932年9月，北平的人文书店同时推出周作人的文艺理论小册子《中国新文学的源流》与沈启无编晚明小品选集《近代散文抄》上册（12月推出下册），直接推动了言志文学思潮形成。沈编原名“冰雪小品选”，因故未能及时梓行，后来才易名“近代散文抄”出版。《近代散文抄》卷首的《周作人新序》《周作人序》分别作于1932年9月6日和1930年9月21日，二文收入《苦雨斋序跋文》分别改题为“近代散文抄新序”和“近代散文抄序”。其中原序载于9月29日《骆驼草》第21期，名为“冰雪小品选序”。《俞平伯跋》作于1930年9月13日，发表于本年9月22日《骆驼草》第20期。

在作于1930年9月的《近代散文抄序》里，周作人明确开始用“文以载道”与“诗言志”的二元对立来重新构架中国文学史。他提出，古今文艺的变迁有两个大的时期——集团的与个人的。当个人的文艺之时期到来时，先前的集团的文艺并未退场，这样二者并存或者对峙。他写道：

文学则更为不幸，授业的师傅让位于护法的君师，于是集团的“文以载道”与个人的“诗言志”两种口号成了敌对，在文学进了后期以后，这新旧势力还永远相搏，酿成了过去的许多五花八门的文学运动。在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力，文学大盛，统是平伯所谓“大的高的正的”，可是又就“差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”的东西，一到了颓废时代，皇帝祖师等等要人没有多大力量了，处士横议，百家争鸣，正统家大叹其人心不古，可是我们觉得有许多新思想好文章都在这个时代发生，这自然因为我们是诗言志派的。小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头，它站在前头，假如碰了壁时自然也首先碰壁。[43]

周作人自称言志派，并把小品文视为言志派的代表性文类。

四 言志文论的重镇

有了载道与言志交替起伏的剧情主线，有了小品文、古文、八股文等重要角色，周作人后来得到机会演义出了一场大戏。1932年春夏间，受辅仁大学国文系主任沈兼士之邀，周作人发表了八次讲演，以“载道”与“言志”的对立展开系统的中国文学史叙述。在讲演记录稿的基础上整理而成一册《中国新文学的源流》，新文学言志派的文学理论至此确立。   

周作人是言志派作家的精神导师，《中国新文学的源流》为言志文学思潮的理论重镇。正如前面谈到的周氏许多文章一样，此书有着强烈当下的问题意识，但它不是直截了当地谈论现实问题，而是借对中国文学史的论述，寄寓自己的思想观点，剑有所指，表现出高度的文化政治斗争策略。

《中国新文学的源流》初版本封面

周作人从文学的起源讲起。他认为文学起源于宗教，比如古希腊的悲剧就是从宗教仪式里脱化出来的。文学从宗教分化出来以后，文学领域很快就有了两种不同的潮流：一是“诗言志——言志派”，二是“文以载道——载道派”。“言志之外所以又生出载道派的原因，是因为文学刚从宗教脱出之后，原来的势力尚有一部分保存在文学之内，有些人以为单是言志未免太无聊，于是便主张以文学为工具，再藉这工具将另外的更重要的东西——‘道’，表现出来。”这两种潮流的起伏，便造成了中国文学。如同一条弯曲的河流没有固定的方向，只要遇到阻力，就会改变流向。载道与言志循环交替。

晚周、魏晋六朝、五代、元、明末、民国，社会纷乱，王纲解纽，文学不受大一统的意识形态的统制，造成了言志的潮流；而两汉、唐、两宋、明、清政治稳定，思想定于一尊，又使得文学步入载道一途。“自从韩愈好在文章里面讲道统而后，讲道统的风气遂成为载道派永远去不掉的老毛病。”离民国最近的一次言志派的勃兴是晚明，公安派主张“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口，皆成律度”，反对前后七子的复古运动，极力反对模仿，肯定文学的变迁。对此，周作人给予高度评价：“假如从现代胡适之先生的主张里面减去他所受到的西洋的影响，科学，哲学，文学以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主张了。” 他进而提出，民国以来的文学运动，是清代文学所激起的反动，而明末的文学则是这次文学运动的来源。[44]

《中国新文学的源流》不是对中国文学史的客观研究，而是一个论争性的文本。周作人在第二讲“中国文学的变迁”中，画了一张类似数学三角函数中的正弦曲线一样的波浪线，在载道与言志之间循环往复，沿着中间的一条时间轴线表示中国文学的一直的流向。[45]末端标到了“民国”，这又是一个王纲解纽的言志时代，此下的波浪线只画了一边，且无标识，然而无疑提示着一个新的载道时代的来临。隐含着的锋芒直指当时的左翼文学，书中没有直接提及无产阶级革命文学和左翼文学，但它们呼之欲出。这是《中国新文学的源流》中国文学史叙述的玄机所在。他通过对中国文学史的重构，高度肯定以小品文为代表的新文学言志派，并对与之相对立的载道派--左翼文学，进行还击。

虽然没有点出对手的名字，暗示是有的：“现在虽是白话，虽是走着言志的路子，以后也仍然要有变化，虽则未必再变得如唐宋八家或桐城派相同，却许是必得于人生和社会有好处的才行，而这样则又是‘载道’的了。”又云：“在《北斗》杂志上载有鲁迅的一句话：‘由革命文学到遵命文学’，意思是：以前是谈革命文学，以后怕要成为遵命文学了。这句话说得颇对，我认为凡是载道的文学，都得算作遵命文学，无论其为清代的八股，或桐城派的文章，通是。对这种遵命文学所起的反动，当然是不遵命的革命文学。于是产生了胡适之的所谓‘八不主义’，也即是公安派的所谓‘独抒性灵，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张的复活。所以，今次的文学运动，和明末一次，其根本方向是相同的。” 

左翼张扬文艺的政治作用，他偏偏要说：“文学是无用的东西。因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。里面，没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意。”[46]这不代表周氏的本意，而是论争中的意气之语。周作人后来说过：“《清议报》与《新民丛报》的确都读过也很受影响，但是《新小说》的影响总是只有更大不会更小。梁任公的《论小说与群治之关系》当初读了的确很有影响，虽然对于小说的性质与种类后来意思稍稍改变，大抵由科学或政治的小说渐转到更纯粹的文艺作品上去了。不过这只是不看重文学之直接的教训作用，本意还没有什么变更，即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神，用后来的熟语来说，可以说是属于为人生的艺术这一派的。”[47]也许这样不经意的话更能表示他的真实意见。

在清华读书时的钱钟书曾提出，“诗以言志”“文以载道”在传统的文学批评上似乎不是两个格格不入的命题，这里的“文”通常只是指“古文”或散文，并非用来涵盖一切近世所谓的“文学”，与诗有不同的分工，故以此来分派的做法可以商榷。[48]不过，“言志”与“载道”虽有所针对文类之别，但周作人把它们改造成了自己的概念，并非在传统意义上使用。朱自清说：“……到了现在，更有人以‘言志’和‘载道’两派论中国文学史的发展，说这两种潮流是互为起伏的。所谓‘言志’是‘人人都得自由讲自己愿意讲的话’；所谓‘载道’是‘以文学为工具，再借这工具将另外的更重要的东西——道——表现出来’。这又将‘言志’的意义扩展了一步，不限于诗而包罗了整个儿中国文学。

这种局面不能不说是袁枚的影响，加上外来的‘抒情’意念——‘抒情’这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的——而造成。现时‘言志’的这个新义似乎已到了约定俗成的地位。”[49]毕竟，志与道的界限有欠分明，周氏又补充说：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”[50]。周作人后来说：“从前我偶讲中国文学的变迁，说这里有言志载道两派，互为消长，后来觉得志与道的区分不易明显划定，遂加以说明云，载自己的道亦是言志，言他人之志即是载道，现在想起来，还不如直截了当的以诚与不诚为别，更为明了。”[51] 

明眼人不难看出，周作人对中国新文学之源的认定是其理论的预设和推演，而缺少实证。1934年，陈子展就提出质疑：周氏在五四时期没有搬出他的“新发明”，后来却“杜撰一个什么‘明末的新文学运动’”[52]。清朝大一统的意识形态建立以后，晚明性灵派文人的著作大多被禁毁，受到贬损，一般学子的阅读书目中是没有晚明文人著作的。胡适在回顾他在五四文学革命初期所提出的“历史进化的文学观”时说：“我当时不曾读袁中郎弟兄的集子”。[53]周作人早年读过张岱《陶庵梦忆》、王思任《文饭小品》等越中乡贤的著作，以及金冬心、郑板桥的书画题记[54]，这与他个人的散文创作、1920年代以后的新文学叙述有关，但难以找见与新文学发生的联系。这样，晚明的言志派文学就不会是新文学的真正源头。

在我看来，新文学的源头反而更有可能是儒家的载道文学。林毓生在《中国意识的危机》中指出，晚清和“五四”知识分子选择“借思想文化以解决社会问题的途径”，反映了儒家的思想模式。[55]晚清之时，梁启超的改良主义思想和文学主张就体现了儒家这一思想传统，他本身就是儒家今文经学中人。联系梁启超和五四诸子，可以看到借思想文化解决社会问题的经世观念正是中国文学转型的原动力，这种观念与西方现代性思想和文学的知识结合，成为了新文学的源头。职是之故，可以说五四新文学的功利主义从一开始就承续着儒家“文以载道”观念的基因。这又与强调文学独立性的现代性观念和个人主义的思想原则冲突，构成了周作人所说的新一轮“言志”与“载道”的起伏。

《中国新文学的源流》《近代散文抄》出版，掀起了一次大规模的晚明小品热，引发了一场声势浩大的小品文论争。林语堂从《近代散文抄》所选公安三袁的文章里，发现了与他所服膺克罗齐、斯宾岗（J. E. Spingarn）等的表现主义一致的精彩文学理论，于是像周作人一样，用言志论重述自己的文艺思想，其话语系统在1930年代前半期经历了一次本土化的转换。他接受周作人的观点，把晚明性灵派文学看作近代散文的渊源。

正是在言志论文学纲领的感召下，南北言志派--论语派与苦雨斋派联合了起来，以林语堂主编的《人间世》等杂志为阵地，提倡闲适笔调的小品文，引起了与左翼作家之间激烈的小品文论争。这是1930年代最重要的文学论争，具有深刻的文学史意义。论争双方分别以周作人与鲁迅为代表，一是言志的，一是载道的，或者说是功利主义的，双峰并峙，二水分流，集中代表了新文学的两大传统。[56]舒芜说，在周作人身上“有中国新文学史和新文化史的一半”[57]，当是此意。

新文学的这两大传统承续了源远流长的古代文学精神，又启示着中国文学的未来。

注释

 [1]［苏］波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪、徐京安、张秉真译，生活·读书·新知三联书店1985年8月，173页。

 [2]参阅拙作：《文学之用——从启蒙到革命》第三章“精神立国”，北京十月文艺出版社2004年11月。

 [3]蔡元培：《中国新文学大系·总序》，《中国新文学大系建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月。

 [4][5]周作人：《新文学的要求》，《艺术与生活》，北京十月文艺出版社2011年1月，21页。

 [6]仲密（周作人）：《自己的园地》，1922年1月22日《晨报副镌》。

 [7]仲密（周作人）：《文艺的讨论》，1922年1月20日《晨报副镌》。

 [8]周作人：《人的文学》，1918年12月《新青年》5卷6号

 [9]仲密（周作人）：《文艺上的宽容》，1922年2月5日《晨报副镌》。

 [10]周作人：《文艺的统一》，《自己的园地》，北京十月文艺出版社2011年1月，31页。

 [11]曹聚仁：《文坛五十年》，东方出版中心2006年1月第2版，263-264页。

 [12]这四种书在五四时期都有中译本：《近代文学十讲》（上下），罗迪先译，上海学术研究会丛书部1921年8月、1922年10月；《文艺思潮论》，樊从予译，上海商务印书馆1924年12月；《苦闷的象征》，鲁迅译北京未名社1924年12月，另有上海商务印书馆1925年3月丰子恺译本；《出了象牙之塔》，北京未名社1925年12月。

 [13][15]［日］厨川白村：《出了象牙之塔》，鲁迅译，未名社1925年12月，4页，7页。

 [14]参阅周作人：《日记与尺牍》，《雨天的书》，北京十月文艺出版社2011年1月，12页；鲁迅：《孔另境遍〈当代文人尺牍钞〉序》，《鲁迅全集》6卷，人民文学出版社2005年，429页。

 [17][20][21][23]［日］厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，新潮社1924年12月代印，84页，20页,60-61页,50页,97页。

 [18]周作人：《沉沦》，《自己的园地》，北京十月文艺出版社2011年1月，74页。

 [19]参阅［日］小川利康：《周氏兄弟的“时差”——白桦派与厨川白村的影响》，《文学评论丛刊》2012年2期。

 [22]《苦闷的象征》83-84页。译文可参阅［俄］托尔斯泰：《艺术论》，耿济之译，商务印书馆1921年3月，67-68页；《艺术论》，丰陈宝译，人民文学出版社1958年5月，47-48页。

 [24]周作人：《新文学的二大潮流》，1923年10月28日《燕大周刊》20期。

 [25]成仿吾：《完成我们的文学革命》，1927年7月16日《洪水》第3卷25期。

 [26]成仿吾：《从文学革命到革命文学》，1928年2月《创造月刊》1卷9期。

 [27]李初梨：《怎样地建设革命文学》，1928年2月《文化批判》2期。

 [28]冯乃超：《艺术与社会生活》，1928年1月《文化批判》创刊号。

 [29]岂明（周作人）：《文学谈》，1927年7月2日《语丝》138期。

 [30]鲁迅：《革命文学》，《鲁迅全集》3卷，人民文学出版社2005年，568页。

 [31]岂明（周作人）：《爆竹》，1928年2月9日《语丝》4卷9期。

 [32]高恒文：《周作人与周门弟子》，大象出版社2014年7月，101页。

 [33]周作人：《文学的贵族性》，原载1928年1月5、6日《晨报副刊》，昭园记录，收入《周作人集外集》（下集），海南国际新闻出版中心1995年9月，296、299页。

 [34]《周作人书信》，北京十月文艺出版社2011年3月，94-95页。

 [35]周作人：《陶庵梦忆序》，《泽泻集》，北京十月文艺出版社2011年3月，15页。

 [36]参阅本书第二章第一节。此章原载《文学评论》2006年2期，题为“一个晚明小品选本与一次文学思潮”。

 [37]周作人：《杂拌儿跋》，《永日集》，80-82页。

 [38]周作人：《燕知草跋》，《永日集》，85-86页。

 [39]周作人：《新文学的二大潮流》，1929年4月《绮虹》1卷1期。

 [40]周作人：《金鱼》，《看云集》，北京十月文艺2011年3月，22页。

 [41]岂明（周作人）：《草木虫鱼小引》，1930年10月30日《骆驼草》23期。

 [42]周作人：《关于妖术》，《永日集》，北京十月文艺出版社2011年3月，119-120页。

 [43]岂明（周作人）：《冰雪小品选序》，1930年9月29日《骆驼草》21期。

 [44][45] [46]周作人：《中国新文学的源流》，人文书店1932年9月，34、39、43、32页，35页，103、29页。

 [47]周作人：《关于鲁迅之二》，《瓜豆集》，北京十月文艺出版社2012年2月，181页。　

 [48]中书君（钱钟书）：《评周作人的新文学的源流》，1932年11月《新月》4卷4期。

 [49]朱自清：《诗言志辨》，《朱自清全集》6卷，江苏教育出版社1996年8月2版，172页。

 [50]周作人：《〈中国新文学大系·散文一集〉导言》，《中国新文学大系·散文一集》（周作人编），上海良友图书印刷公司1935年8月。

 [51]周作人：《汉文学的前途》，《药堂杂文》，北京十月文艺出版社2010年8月，11页。

 [52]陈子展：《不要再上知堂老人的当》，1934年7月20日《新语林》2期。

 [53]胡适：《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月。

 [54]参阅陈文辉：《传统文化的影响与周作人的文学道路》，中国社会科学出版社2015年2月，112-122,203-212页。

 [55]［美］林毓生：《中国意识的危机——中国意识的危机》，穆善培译，贵州人民出版社1988年1月增订再版，45-51页。

 [56]详细论述参阅拙作：《一个晚明小品选本与一次文学思潮》；《论语派作家小品文话语的政治意味》，《文艺研究》2019年2期。

 [57]舒芜：《周作人概观》，《中国社会科学》1986年4、5期。

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作者单位：北京师范大学文学院

本文已获得作者授权

  原载于《鲁迅研究月刊》2020年第3期

本期编辑：木斤

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